Новости  Акты  Бланки  Договор  Документы  Правила сайта  Контакты
 Топ 10 сегодня Топ 10 сегодня 
  
26.10.2015

Характеристика города калинова от имени катерины

Анализ и критика «Грозы» — «КРАСОТА»: Конфликт значений — Перонажи драмы Островского — «Красота» Катерины в пространстве трагедии — Свердлов «КРАСОТА»: Конфликт значений анализ «Грозы» Какое слово в зачине «Грозы» «Красота», — говорит Кулигин, глядя на Волгу; именно вокруг этого слова в первом действии драмы и группируются персонажи: Кулигин, Катерина, Феклуша и полусумасшедшая барыня. В устах Кулигина за словом «красота» — восхищение тем, что явно и открыто, но недоступно обывателям города Калинова, — природной красотой. Но то же слово в устах барыни имеет противоположное значение: «Вот куда красота-то ведет. Вот, вот, в самый омут» д. Там, где для Кулигина «красота»: вид на Волгу, северное сияние, явление кометы — «. Не отвел бы глаз!. А вот слово «красота» в устах Феклуши: «…бла-алепие! Не трудно заметить здесь за словом — конфликт значений. Восторг Кулигина в первой сцене относится к пространству за городом, а в черте города пространство оценивается как безобразное «жестокие нравы». По контрасту к реплике Кулигина должны восприниматься причитания Феклуши: для нее в городе — «красота дивная» «бла-алепие», «рай и тишина»за городом же — безобразие «суета», «содом». И Кулигин, и Феклуша в определенном смысле, и сумасшедшая барыня — идеологи; отсюда симметрия противоположных пространственных значений в слове «красота». Просветительские «рацеи» Кулигина и охранительное кликушество Феклуши соперничают в борьбе за души обитателей города Калинова. Очевидный успех — на стороне Феклуши: ворота домов, в которых ее охотно принимают, закрыты для Кулигина; ему приходится опасаться за свою привычку «разговоры рассыпать» — «Съедят, живого проглотят» д. «Красота» города Калинова — закрытое пространство В Феклушиной картине мира, вполне соответствующей средневековым географическим представлениям, «своя», «здешняя» земля противопоставлена «чужим», «тамошним» землям: «своя» — праведная, «чужие» — грешные. В «чужих» землях все как бы перевернуто, все наоборот: «У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по ихнему закону все напротив. И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные; так им. Где же, согласно Феклушиной географии, проходит граница между праведными и неправедными землями? Ясно, что «люди с песьими головами» обитают в дальних странах: скорее всего, под началом «салтана Махнута турецкого» или «салтана Махнута персидского». Зато антихриста Феклуша видела гораздо ближе — в Москве: «Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто» д. III, сцена 1-я, явл. Оттуда же угрожает «огненный змей» т. С удивлением убеждаемся, что для Феклуши праведные земли ограничиваются исключительно городом Калиновым, грешные же земли начинаются сразу за его пределами и сплошь окружают. Россказни Феклуши, конечно, вызывают комическую реакцию у читателя середины XIX. Но важно и другое — за ними стоит многовековая традиция: Феклуша повторяет то, что «слыхала». А устная традиция восходит к традиции книжной, о которой стоит сказать особо: Феклуша, сама того не ведая, указывает на две драматические даты — за четыреста и двести лет до времени действия драмы: 1453 г. Не случайно Феклуша поминает «салтана Махнута турецкого»: именно Мухаммед II и взял Константинополь — «святой город», «второй Рим» и «новый Иерасулим». Падение Константинополя было воспринято русскими церковниками как расплата за «осквернение» истинной веры в 1439 г. После двойного «попрания» православия Флорентийской унии и взятия Константинополя турками единственным прибежищем святости осталась Русь. Это не раз истолковывалось как приближение к концу света. Через образы Апокалипсиса видели и конец Константинополя, и перемещение центра православия в Москву — «в новую Великую Русию». Реформы Никона были восприняты многими ревнителями благочестия как продолжение катастрофического «помрачения веры»: после Рима и Константинополя пала, наконец, и Москва. Это совпало с кануном и наступлением страшной даты — 1666 г. Антихрист пришел к воротам двора. И в нашей русской земле обнаружился черт большой, размера он — высоты и глубины — ад преглубокий». Жестоко преследуемые властями, противники реформ — раскольники — бежали из «нечестивой» Москвы, затаивались в самых глухих уголках России и напряженно ждали конца света. Потомки старообрядцев—раскольников, образовавших когда-то поволжские закрытые поселения, и проживают в городе Калинове. Раскольнический колорит драмы был отмечен уже первыми рецензентами «Грозы». «Опытный глаз» знатока старообрядческого быта Мельникова-Печерского «заметил, что Кабаниха придерживается правил Аввакума и его последователей». Вот откуда в речах Феклуши постоянная тема грядущего конца света: «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние…» д. III, сцена 1-я, явл. От старообрядческого уклада, видимо, идет и закрытость города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющегося от всего остального мира. Когда, в представлении его жителей настают «последние времена», только и остается сжаться, затаиться, возомнить свое местечко единственно спасенным на свете. И вот что означают слова Феклуши «В обетованной земле живете»: «обетованная земля» — на минимуме пространства, в «городишке», выпавшем из времени. Проясняется также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так теперь угрожает последнему оплоту «бла-алепия» — городу Калинову. Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивается: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в русское платье, т. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих, купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами — по деловой необходимости. Но даже покинув город Калинов, калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве оказывается фиктивным. Первый — Борис, — хоть и прибыл из Москвы, хоть и волен туда вернуться, но воли-то в нем как раз. Его отъезд — ссылка в Кяхту, «к китайцам» — только подчеркивает его «азиатскую» подчиненность городу: чем дальше едет Борис, тем сильнее калиновский плен. Вторая — Феклуша, — хоть и странница, но, «по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать, много слыхала» д. Если едет кто по делам в Москву, как, например, Тихон — на десять всего дней, то провожать его должны, точно за море — воем. Но и выехав за пределы Калинова, он так ничего и не увидит: «…всю дорогу пил, и в Москве все пил…» д. Купцы, по рассказу Кулигина, ездят в губернию судиться друг с другом д. Мало того, что пространство Калинова отгорожено от внешнего мира, оно и внутри себя стремится к предельному сжатию. Что является границей для городского обывателя? Волга, которая для него как бы не существует — «нештó»? Кругозор еще уже: недавно построенный бульвар — тоже «нештó». Бульвар должен быть общественным местом. Чтобы указать на это, чтобы придать бульвару общегородское, объединяющее значение, Кулигин мечтает поставить на бульваре часы д. В кругозоре калиновца бульвар отсутствует, на его месте — пустота: «Бульвар сделали, а не гуляют» д. Этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто» д. Границей для городского обывателя являются ворота и забор: «У всех давно ворота. И не от воров они запираются, а чтобы люди не видели, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят» д. III, сцена 1-я, явл. А чтобы представить себе степень закрытости и огражденности калиновской женщины, стоит обратиться к дневниковой записи 1856 г. Женщины не пользуются никакой свободой и постоянно сидят дома … Когда они выходят из дома по какой-нибудь надобности, то закутываются с ног до головы, а голову покрывают, сверх обыкновенной повязки, большим платком, который завязывают кругом шеи». Повязки и платки должны не просто спрятать женщину от внешнего взгляда — внешнего пространства, они — знак того, что и само тело подневольного человека не принадлежит. Оградив калиновца забором, его продолжают теснить: «тиранят и на замок запирают» д. Пространство вокруг него стремится к окончательному ограничению по мерке тела; то есть: к тождеству дома и гроба. Тема гроба задана словами «иностранца» — Бориса: «Здесь что вышла замуж, что схоронили, все равно» д. III, сцена 1-я, явл. Съедят, в гроб вколотят» д. III, сцена 2-я, явл. Ведь мне с мужем жить до гробовой доски, до гробовой доски. Да пойми ты меня. III, сцена 2-я, явл. Да, что домой, что в могилу!. Таков итог пространственной метафоры «город — дом — гроб». Итог, подтвержденный последними словами драмы: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться! » Тихон — д. Загнанный сперва в «чулан», а затем в «гроб», калиновец лишен «горизонтали». Он живет в мире без движения «вперед» или «назад», «вправо» или «влево»; ему остаются только «верх» или «низ». Что же означают «верх» и «низ» в городе Калинове? Город Калинов в пространстве самодурства и страха Калинов — город раскольников: сверху его жителям угрожает «божье наказание», а снизу — геенна огненная. Угроза — и сверху, и снизу; при этом всё — или «верх», или «низ», а «дали» —. Внизу, а не вдали — и земли, где «все люди с песьими головами» «песьи головы» — дьявольский атрибути Москва, где правит некто «лицом черен»; сверху, а не из дальних стран пришло Литовское разорение, но в наказание — «с неба»: «Что же это такое Литва? Реакция обывателей на такие рассказы о «дальнем» должна быть одна: «Сохрани господи от такой напасти! » Опасность московского паровоза-«змия» снизу и Литвы сверху — потенциальная, ожидаемая где-то накануне Страшного суда. Но значит ли, что причина страха, царящего в городе Калинове, — только сверхъестественный «верх» и «низ»? Нет — здесь подтасовка. Боятся ли власть имущие грозы и геенны огненной? Нет — только пугают тем и другим. Боятся ли грозы и геенны огненной люди подневольные? Да — но еще больше они боятся тех, кто над ними, — власть имущих. Калиновские «верх» и «низ» означают прежде всего жесткую социальную иерархию, отношения власти и подчинения. На верху этой иерархии: Дикой и Кабаниха. «Что я, под началом, что ль, у кого? » — бахвалится Дикой перед Кабанихой. «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься», — вторит ему Кабаниха с притворной укоризной д. III, сцена 1-я, явл. И тот, и другая одержимы одной страстью — куражиться над теми, кто под их началом. Типаж Дикого привычно определяют словом, введенным в литературу комедией Островского «В чужом пиру похмелье» 1856— «самодур». В комедии 1856 года сказано: это человек «дикий, властный, крутой сердцем». Каждый из трех эпитетов получает подтверждение в разговоре Кабанихи с Диким д. III, сцена 1-я, явл. Эпитет «дикий» отзывается в самой фамилии купца — Дикoй. Эпитет «властный» развернут в реплике Дикого по поводу вечной его «войны» со своими домашними: «Ну, значит, они и должны мне покоряться. А то я, что ли, покоряться стану! » Эпитет «крутой сердцем» проходит лейтмотивом в пятикратном повторении слова «сердце». В устах Дикого «сердце» как волевое начало, «внутреннее чувство» смешивается с «сердцем» как «гневом, негодованием, злостью и злобой» Вот он просит Кабаниху: «. Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло»; здесь «сердце» означает «гнев». А в следующий момент Дикой с удивлением любуется собой: «Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое»; «Вот оно какое сердце-то у меня»; здесь сердце означает «характер». Не получается ли, что «гнев» — по определению, нечто временное — изначально присущ, внутренне свойственен «характеру» Дикого? Нет, Кабанова со знанием дела сама ведь самодурка уличает Дикого в подтасовке, возвращая слову «сердце» значение «гнева»: «А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь? » В этой реплике — подсказка: дело не в стихийной гневливости и горячности характера Дикого; его гнев служит другой страсти. « Приводить себя в сердце» — это высказывание является точным словообразовательным комментарием к понятию «самодур» сам себя дурит. Чтобы убедиться в своей власти над теми, кто под. Именно об этом говорит Аграфена Платоновна в пьесе «В чужом пиру похмелье»: «Самодур — это называется, коли вот человек ничего не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда. Но самодурство непременно связано и со страхом за свою власть, требующим постоянного ее подтверждения со стороны окружающих. Чтобы прояснить природу самодурства, прислушаемся к говорящим фамилиям носителей этого свойства. Фамилия Дикой, по первому впечатлению, вроде бы ассоциируется с некой активной стихией — слепой стихией как у Курослепова в «Горячем сердце» и беззаконной как у Бессуднова в комедии «На бойком месте». Но возникают и другие ассоциации — по звуку. Имеются в виду такие двусложные фамилии с ударением на втором слоге, как Большов «Свои люди — сочтемся»Торцов «Бедность не порок»Брусков «В чужом пиру похмелье». Образ, объединяющий последние три фамилии, подсказан фразеологизмом из характеристики самодурства Аграфеной Платоновной — «хоть кол на голове теши» д. Торец — поперечный срез бревна, брусок — «дерево, обделанное на четыре грани, не считая торцовых» Даль ; получается образ большого Большов тесанного четырехгранником Брусков бревна Торцовт. Вот что скрывается за внешней активностью Дикого, которому приходится «приводить себя в сердце», чтобы скрыть эту тупую неподвижность и чтобы скрыть страх. Самодурная «дикая» воля к власти внутри себя — своей сущностью и причиной — несет застывший тяжелый «дикий» страх. «Ему везде место», говорит о Диком Кудряш д. Нет — только там, где он «вверху» — в пределах своего дома, в пределах города. За пределами города он уже «внизу»; реакция Дикого на внешний мир — страх: « Борис. А вот беда-то, когда его обидит такой человек, которого он обругать не смеет. Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал». Вследствие этого страха он и пугает домашних — тех, кто за воротами и забором, кто под ним: «…тут уж домашние держись! »; «Вот чудеса-то творил! »; «А каково домашним-то было! Проиграв гусару на перевозе, Дикой отыгрывается на домашних — по закону войны. » — говорит о нем Шапкин д. «У меня там т. III, сцена 1-я, явл. Война всех против всех — таково правило темного царства: или ты «над», или «под» — третьего не дано. Взять, например, денежные имущественные дела. По представлению Дикого, они должны быть оставлены на милость «победителя»: захочет — рассчитается с работниками, отдаст Борису долю наследства, не захочет — его воля. Другой случай: отношения хозяина и работника — Дикого и его конторщика Кудряша. То, что должно быть регламентировано самим делом — торговлей, складывается как результат атаки и обороны, угрозы и страха. Кудряш не дает Дикому взять «верх» над собой, «ездить на себе», потому что за ним остается укромная, не освоенная Диким территория — «переулок» и «овраг». Там война принимает форму первобытного естественного отбора и животной конкуренции: могут «постращать», в случае чего «ноги обломать», а то и «глотку перегрызть» д. III, сцена 2-я, явл. Чувствуя потенциальную угрозу «он чует носом-то своим, что я свою голову дешево не продам»Дикой предпочитает все же держать Кудряша при себе — на своей территории. Нейтралитет невозможен: не сумев испугать, унизить Кудряша, Дикой должен сам испугаться и унизиться Кудряш: «Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится»; д. Пара Дикому — купчиха Кабанова: их говорящие фамилии в равной мере пугают обывателей города Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и работников, Кабаниха — скрытые. Ее методы — осада «пилит», «заедает», «закапывает» и обходные маневры атака под видом обороны. Пример — разговор с сыном и снохой д. Если цель «воина» Дикого — беззаконное упоение властью, то Кабаниха представляет более сложный вариант самодурства: ее цель — законное упоение властью. Санкция законности должна дать ей, с одной стороны, моральное «алиби» тирания «под видом благочестия»а с другой стороны, всю полноту власти — не только внешней, но и духовной. Власть Кабанихи должна незыблемо покоиться на порядке, регламентированном в памятнике XVII. Порядок этот есть жесткая иерархия: выше всех — глава семейства, ступенью ниже — сын, еще ниже — невестка. Подчиненным предписываются ритуальные жесты д. Аль порядку не знаешь? » по «Домострою» — «ради мужа сотворена жена, а не муж ради жены». Для «раба» над-лежащее — страх перед «высшим» страх божий и «верховным» главой семьи, старшим. Самодурство, однако, есть следствие не предписаний «Домостроя», а страха самих власть имущих, что власть уходит. «Осадная война» Кабанихи, так же как и лихие наскоки Дикого, идет от неуверенности и тревоги. Тревога Дикого — смутная и неосознанная, страх Кабанихи — осознанный и дальновидный: что-то не ладится, что-то, при формальном подчинении младших, сломано в самом механизме власти и подчинения. Слепой страх Дикого — перед внешним пространством. Кабаниха умеет обобщить свой страх: она понимает, что ей угрожает время — не «здешнее», застывшее, а наступающее «оттуда», из-за Волги — время движения и развития. Наступление это начинается с малого — с пренебрежения ритуалами и церемониями, а кончиться должно крушением всего порядка. Страх Кабанихи увеличивается по ходу пьесы. Сначала, сетуя о «последних временах», Кабаниха знает, что на ее век власти хватит: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю. Ну да уж то хорошо, что не увижу ничего» д. Но вскоре она уж и в этом сомневается « Кабанова. И хуже этого, милая. Нам-то бы только не дожить до. Может, и доживем»; д. III, сцена 1-я, явл. От этого-то страха за свою власть и сеют самодуры города Калинова в обывателях «страх божий» — чтобы те не вышли из-под власти. Громоотвод, по мысли Кулигина, — средство от страха перед грозой как природным явлением, т. Устройство громоотвода представляется в мечтах Кулигина одной из мер по преобразованию города. Изменить нужно людей и нравы, а для этого — восприятие людьми времени недаром Кулигин — «часовщик». Обыватели воспринимают время угрожающе застывшим накануне конца света и Страшного суда — громоотвод призван отвести от их умов эту угрозу. Цель Кулигина — установить в городе нормальное течение времени, начать отсчет развития и цивилизации. Но это — программа-минимум; программа-максимум — изобретение «перпетуум мобиле» вечного двигателя. Значение громоотвода и часов — в освоении времени, значение «перпетуум мобиле» — в победе над временем и научном освоении вечности. Разрешение неразрешимой технической задачи означает торжество разума над временем, следовательно, и над этим временем, сегодняшним днем города Калинова. Из научной мечты вырастает утопия — мечта о построении счастливого и справедливого общества. Значит, чутье не подвело Дикого: причина его страха перед громоотводом не столько в невежестве самодура, сколько в его верной интуиции; громоотвод угрожает самодурной власти. «Красота» Волги Вернемся к началу драмы: слово «красота» вводит в драму «волжскую» тему. Эта красота, на которую вот уже пятьдесят лет не может наглядеться Кулигин, — в широте, открытости вдаль, размашистости. Впечатление усиливается «гладкой высотой» берегов мощной реки. Взгляд с высокого речного берега вдаль для русской литературы есть способ предельного обобщения. Волга же, величайшая из русских рек, в пределе может быть увидена как метафора всей России. Как же быть с тем, что слово «русское» имеет в тексте «Грозы» противоположный смысл? «Обычаев я здешних не знаю, — говорит Борис. Из ответного монолога Кулигина следует, что «русское, родное» — это «жестокие нравы», «бедность нагольная», предельная закрытость и узость. Кулигин по поводу Калинова три раза говорит слово «никогда»: Борису никогда не привыкнуть к здешним обычаям; «никогда нам. Надежда на то, что это «никогда» когда-нибудь будет преодолено, — в Волге. «Русское», затерянное и запертое в «городишке», забыло о том «общерусском», что связывает отдельные «городишки» в единое целое, — Россию. Это общерусское, связующее начало — символически — Волга. Кулигин в течение пятидесяти лет каждый день глядит на нее и все никак не приглядится: значит, мера ее времени — пятьдесят лет как один день. Волга «течет» в «большом времени»: она не только связывает отдельные земли в единую «русскую землю», но и отдельные времена в единую русскую историю. Значение «волжской» темы в «Грозе» проясняется словами из написанной вслед за нею драмы Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» 1862. «Спасенье русское придет от Волги», — таково, со слов Минина д. Пророчество сбылось в XVII. Остается надежда на то, что она совершит это вновь. Что, как и в былые времена — «спасенье русское придет от Волги»! Восприятие «красоты» Кулигиным и Катериной «Волжская» тема связывает двух персонажей драмы, так и не встретившихся друг с другом, — Кулигина и Катерину. В первой сцене Кулигин восхищается Волгой; в последней сцене он же появляется с трупом утопившейся в Волге Катерины. В сильной позиции — в начале и в конце — тема Волги; в особых отношениях к Волге — два персонажа; для остальных она или «нештó» д. В восприятии Волги Катериной есть и нечто общее с Кулигиным устремленность вдаль, открытость мируи нечто особенное устремление к свободе. Кабы моя воля, — мечтает она, — каталась бы я теперь на Волге, с песнями. Каково здесь значение слова «воля»? Прежде всего «желание, стремление», но с намеком на другие значения: первое — «свобода, простор в поступках; отсутствие неволи, насилования, принуждения»; второе — «сила, нравственная мочь» по Свободное течение реки сродни характеру Катерины. Это сравнение проведено Добролюбовым в знаменитой статье «Луч света в темном царстве»: «Катерина. Попробуем представить отношение Кулигина и Катерины к Волге в пространственных координатах. Оба они смотрят — куда? На Волгу — то есть «вдаль». С высокого берега — то есть с «высоты». Общее для них — стремление к «далекому» и «высокому». У Кулигина оно идет от разума, у Катерины — от души. «Даль» и «высь» Кулигина — внешние, а устремленность «вдаль» и «ввысь» — умозрительная. Созерцая видимый пейзаж, он видит «дальше» видимого — природу в ее целостности: «какая красота в природе разлита» д. Глядя в небеса над головой, он любуется тем, что «выше» видимого: природой в ее бесконечности. Что же может сравниться с целостной и бесконечной природой? Очевидно, что это взгляд «механика-самоучки» «вдаль» и «ввысь» — взгляд через науку и поэзию XVIII. Не даром Кулигин дважды декламирует стихи из «Вечернего размышления…» Ломоносова: здесь как бы празднуется союз между познающим разумом наукой и возвышенным восторгом поэзией — союз, предстающий в перечислении одически высоким слогом основных гипотез науки XVIII. Вдохновляясь этим осуществленным в XVIII столетии союзом, Кулигин воспитывает в себе космическое зрение. Любующийся как поэт и любопытствующий как ученый ; «механик-самоучка» воспринимает космос как дом. Гроза для него — «благодать», северным сиянием «любоваться бы надобно», от кометы «не отвел бы глаз! «Сверхдалекое» метеорологическое и астрономическое ощущается им как «близкое» и родное. А то, что должно быть «близким» быт города Калинова— «далекое» и чужое для. Катерине свойственны «высота» и «широта» — внутренние, духовные; в этих пространственных метафорах выражается та внутренняя свобода, которой Катерина остается верна во всех переменах. В отличие от других персонажей драмы, Катерине дано развиваться во времени, дана судьба. По традиционной фольклорной схеме, переход «от девичества к замужеству» представлялся как «горизонтальное перемещение»: «с воли — в неволю», «из дома — на чужбину». В судьбе Катерины устойчивый сюжет мифологизируется, из «горизонтального» становится «вертикальным»: детство и девичество — рай, замужество — отпадение от рая, «падение» на жестокую «землю» города Калинова; грех — «падение» «в овраг»; гибель — «падение» «в омут». В девичестве Катерина в церковь ходила, «точно. Сны Катерины опять-таки наполнены райскими образами: «сады необыкновенные», «невидимые голоса». В раю девичества внутренняя свобода, присущая Катерине, не стеснена внешними условиями, отсюда — гармония между «верхом» и «низом», снятие противоречия между «далью» и «близью». Такое восприятие пространства соответствует принципам средневековой эстетики — на это и указывают рукописная пометка Островского — «рай в суздальском вкусе» и слова самой Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие как обыкновенные, а как на образах пишутся» д. В девическом мире Катерины отсутствует «даль», свернута «широта», но именно таким образом, как в храме или на иконе. Купол храма, в котором молится Катерина, символизирует небо; солнечный луч из купола — связь неба и земли; горы и деревья означают преображенную «необыкновенную» землю. Так в малый мир Катерины символически вписано все мирозданье в его замкнутости и самодостаточности. Покуда ее внутренняя свобода не стеснена, Катерина пребывает в покое. Но стоит проявиться насилию и принуждению, в ее душе тотчас рождается порыв «вдаль», «на волю». Предвестие такого порыва — бегство девочки Катерины на лодке от обидевших ее родителей. В плену замужества это стремление становится постоянным, все время усиливаясь. Знаменитые слова Катерины: «…отчего люди не летают так, как птицы? До замужества ее ничем не стесненная свобода проявлялась в легкости снов-полетов. Теперь же она лишена полета — тем сильнее побуждение улететь из неволи, хотя бы ценой смерти. Вместе с тем, нарастающий мотив ухода-бегства ср. III, сцена 2-я, явл. Если бы дело было только во внешнем препятствии, во внешнем конфликте свободолюбия с принуждением, Катерина, не задумываясь, осуществила бы желаемое. «Пространственный» конфликт, однако, сложнее — борьба происходит в душе самой Катерины: с одной стороны, воля к свободе, с другой стороны, доверие к неподвижной норме. Но и то, и другое присуще ей с детства, а потому имеет равную власть над. Воля к свободе принимает форму любовной страсти: она влечет прочь из неволи, толкает к стремительному движению. Напротив, неподвижная форма, ставшая императивом, заставляет сжаться, застыть, ограничиться подобием кельи или тюремного застенка. «Красота» Катерины в пространстве трагедии В девичестве Катерины «невидимые голоса» сливались в гармонию хора. После замужества голоса разделились, стали противоречить друг другу, раздваивая, разрывая сознание. Один голос зовет «вдаль» шепот, воркованье, ласковые словадругой голос обличает в первом «лукавого», «погубителя», а в самой Катерине — «грешницу». Равносильность конфликтующих начал в душе Катерины предопределяет исход конфликта. Постоянные мотивы ее сознания — воспоминания детства, сны, полеты — сходятся в одной точке. Точка эта — смерть. О детстве: «Кабы я маленькая умерла, лучше бы было» д. О снах: «И теперь иногда снится, да редко, да и не. Полет видится падением, воля к свободе становится порывом «вниз»: «В окно выброшусь, в Волгу кинусь» д. «Верх» опрокидывается, «высота» становится «глубиной» — «оврага» и «омута»: «…Точно я стою над пропастью и меня кто-то туды толкает, а удержаться мне не за что» д. Так приближается финальная катастрофа, в которой «высота» способствует падению и смерти «Высоко бросилась-то. Катерина гибнет, но в смерти ее — «красота». Ведь и красота Катерины особого рода — трагедийная; значит, требует своего завершения в смерти. О том, как «прекрасна» Катерина в состоянии гармонии, узнаем из слов Бориса, описывающего Кудряшу приметы еще не названной по имени женщины: «Ах, Кудряш, как она молится, кабы ты посмотрел! Какая у ней улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится» д. III, сцена 2-я, явл. Впору удивиться мистическому характеру описания, но еще более удивительна реакция Кудряша: «Так это молодая Кабанова, что ль? » Нет лучше доказательства сверхъестественности облика Катерины: здравомыслящему Кудряшу описывают приметы ангела или святой — и что же? Это ли не знак исключительности героини? Параллель из трагедийной классики — светящийся лик Иоанны Д'Арк в «Орлеанской деве» В состоянии аффекта Катерина трагически «прекрасна», являя образец трагедийного безумия: «Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной! Давеча утром плакать принялась, так и рыдает» д. Здесь в облике героини проявляется борьба исключительно сильных страстей. Смятение Катерины — трагедийная весть: знак приближения катастрофы и развязки. Параллель из драматической классики — безумие Федры из одноименной трагедии Противоположные состояния души Катерины находят выражение в возвышенных образах и подчеркиваются сильными жестами: в соответствии с трагедийной сценической традицией в ремарках подчеркнуты отчаянные движения ее рук: «закрыв лицо рукой», «хватается за голову рукой», «отталкивает ключ», «хватает за руку и держит крепко». За жестами трагического героя всегда угадывается его судьба; так падение «на колени» должно обернуться — в развязке — «падением» с обрыва, гибелью. Для характеристики трагического героя важно и то, какие жесты для него невозможны. Варвара, например, «зевает и потягивается» — совместима ли такая ремарка с образом Катерины? Ни в коем случае — это бы снизило возвышенный образ трагической героини. Теперь о том, как Катерина говорит. Во-первых, ее речь — образно-поэтическая, напевная, близкая к стихотворной; во-вторых, — прерывистая, логически несвязная, тавтологическая. Легко найти параллели этим речевым сбоям и нарушениям в трагедийном наследии. В минуты аффекта трагическому герою должна изменять речь; например, у Расина: «Но с самых первых слов — о, пытка роковая! Порой так же «путается язык» у Катерины. В монологе с ключом д. Он мне руки-то жжет, точно уголь»; но заканчивает тем, что столь же порывисто оставляет ключ у себя: «Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! » При первой встрече с Борисом д. III, сцена 2-я, явл. Поди прочь, окаянный человек!. », а затем вдруг: «Твоя теперь воля надо мной, разве не видишь! Одержимость героини принимает форму неразрешимого противоречия. Характер и судьба трагедийного героя чреваты переломами, переворотами — по Аристотелю, «перипетиями» «переменами делаемого в свою противоположность». У Катерины это — следствие внутреннего раздвоения; ведь силы, разрывающие ее, целиком внутренние. Поэтому Катерина — не жертва «темного царства», судьбы или страха перед внешней угрозой — грозой, а «жертва собственной чистоты» Достоевскийжертва «внутренней грозы», «грозы совести» Страх Катерины — это не страх внешнего наказания, пусть даже и вечных мук, но сначала это трагический Страх перед открывшейся в себе бездной: «… такой-то на меня страх! Точно я стою перед пропастью, и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что» д. К сбивчивости, запинкам и обрывам в речи Катерины тоже могут быть подысканы параллельные эпизоды из великих трагедий прошлого. Вот только один пример: Катерина прощается с Борисом и все никак не может вспомнить нужного слова: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!. В трагедийной традиции есть мотив, с которым слова Катерины прямо соотносятся: это мотив рокового прощания, «мотив разлуки», по определению Так, у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» 1607 находим слова: «Мы расстаемся. Нет совсем не. Нет, совсем не это» д. » Не только совпадение, но и преемственность здесь несомненны. Три эпизода в трех разных произведениях объединены речевой сбивчивостью героинь, их мучительными, каждый раз троекратными, усилиями что-то вспомнить. Так проявляется смятение героинь и в этом — предчувствие гибели, а в гибели — веление трагедийного рока. Но у Шекспира и Пушкина «что-то», что вспоминали Клеопатра и дочь Мельника, было побочным; Катерины Островского «что-то» становится основным — это неминуемая смерть. Чем ближе гибель трагического героя, тем сильнее должно быть напряжение. Нарастание напряжения должно сказываться в речи — отсюда повторы в речи Катерины — они усиливают воздействие слова, заставляют его прозвучать в полную силу. Первые предчувствия катастрофы выражены в двукратном повторении слов «умру» и «не уйти»: «Я умру скоро. Нет, я знаю, что умру»; «Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти» д. Во втором действии ударение при повторении слова «беда» сильнее: «Быть беде без тебя! III, сцена 2-я, явл. Предельное усиление — в пятом действии, в предсмертном монологе Катерины: троекратное повторение слова «могила», соединение восклицательных знаков с отчаянными многоточиями д. Более всего на трагедийный характер слова указывает его магическое воздействие. Стоит Катерине впервые сказать вслух о своих грешных мыслях и переступить тем самым роковую черту д. Перед самой же катастрофой чудесным образом сбывается сказочно-песенный призыв Катерины к ветрам: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Только сказано — и Борис является к Катерине. Такова сила слова в трагедии. Слово в трагедии должно стать делом. Если Катерина в первом действии хочет лететь, она полетит, если обещает бежать из дома, убежит. Эти полет и бегство — в смерть: «я умру скоро», «не уйти мне от греха», «быть беде» — все это не просто слова, все это должно сбыться. Условие трагедии — соответствие слов и поступков. Никакой задней мысли, лукавства и подтасовки, никакого низкого или даже просто практического расчета не может быть и нет у Катерины. Она — купчиха; но можно ли ее представить в этой роли — хотя бы отдающую приказания Глаше? Другое дело — Варвара см. Комедия — бытовое представление, поощряющее здравый смысл и хитрый расчет; трагедия — представление героическое — требует абсолютной искренности, порывистости и стихийности в каждом движении. Так что если Катерина по два раза бросается на шею и Тихону, и Борису, то это не обман, но результат действия на героиню двух равновеликих сил. За нелюбимым Тихоном — семейная неподвижная благочинность, за любимым Борисом — даль и вольница. Порыв к семейной келье до третьего действия равен по силе порыву вдаль и на волю; в третьем действии — уже не порыв, а прорыв, осуществление свободы; в четвертом действии — страшный «прорыв назад», в келью — осуществление покаяния. Что же может соединить келью гробвысоту полета высокий берег и волю Волга? В пятом действии — смерть. Катастрофа Катерины преобразила пространство города Калинова. Варвара и Кудряш, следуя своей природе, после признания Катерины перестают играть по правилам «темного царства» и бегут на волю. После самоубийства Катерины всегдашняя почтительность Кулигина и тупая покорность Тихона взорваны. Первый публично отрицает силу «темного царства»: «Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша»; второй публично бросает вызов матери: «Вы ее погубили! » — и предстает в трагическом порыве: «бросается к Катерине», «падает на труп жены», получает дар мощного трагедийного слова и право поставить точку в трагедии: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете и мучиться! Впервые Тихон обретает самостоятельный голос, и впервые слова Кулигина имеют общественный резонанс. Важно и другое: разобщенные, запертые по своим домам калиновцы выходят на общественную сцену. И покаяние Катерины, и установление ее смерти принародны: их не скрыть, не втиснуть в узкий быт города Калинова. Еще в четвертом действии на галерее свидетели покаяния обозначены как «несколько лиц разного звания и пола», «разные лица», а уже в пятом действии берег Волги свидетели слов Тихона и Кулигина названы в ремарке «народом»: «С разных сторон собирается народ с фонарями» д. «Народ» — это больше, чем «разные лица»: и количественно народ — множествои качественно народ — сила, даже если он безмолвствует. Берег Волги становится общественной сценой, на которой звучит публичное слово. Закрытое пространство города Калинова размыкается. Что знаменует смерть героини? Каково ее воздействие на среду? Самоубийство Катерины — сила или слабость? Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Островского «Гроза» в русской критике. Вся жизнь — театру. Русские классики: Избранные литературно-критические статьи. Островский: Новые материалы исследования: В 2 кн. Островского «Гроза» в русской критике. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. Островского «Гроза» в русской критике. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. Из жизни идей Научно-популярные статьи. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» Современное прочтение драмы Островского «Гроза»: Практикум для самостоятельной работы студентов по курсу «История русской литературы ХIX. Якутск, 1997; Москвичева Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве Островский: Новые исследования: Сб. Ис-тория постановки пьесы Островского — христианская трагедия? Тверь, 1998; Есаулова Народное религиозное сознание в «Грозе» А.

  Комментарии к новости 
 Главная новость дня Главная новость дня 
Автобус 101 маршрут расписание
Июнь мытищи расписание сеансов
Поликлиника 2 список врачей
Барсучок крем инструкция
Порядок предоставления земельных участков
Альфа банк доверенность бланк для юридических лиц
Murdered soul suspect системные требования
Телевизор с сенсорным управлением
Фервекс инструкция по применению порошок
 
 Эксклюзив Эксклюзив 
Карта сайта
Акции в зельгрос рязань сегодня новый каталог
Где поесть в нячанге
Расписание автобуса 14 в могилеве
Брянск сухиничи расписание
Порядок подачи документов на рвп
Расписание норильск санкт петербург